그렇다면 먼저 ‘홍콩 느와르’의 정의부터 알아볼까요?

 '홍콩 느와르'라는 말은 '영웅본색'으로부터 그 '본색'’을 드러내가 시작한 일군의 홍콩판 액션, 스릴러, 현대물을 가리키는 뜻으로 한국의 영화 저널리스트들이 처음으로 쓰기 시작한 말입니다. 이 말은 '필름 느와르'라는 프랑스 영화 용어로부터 시작되었는데, 이것은 당시까지만 해도 2류 할리우드 영화의 한 장르를 가리키기 위하여 만들어진 말이었습니다. 여기에서 '홍콩 느와르'의 주요한 이미지를 형성하는 배경을 확인할 수 있습니다. 이러한 '필름 느와르' 장르에서는 어두움과 그림자가 지배하는 음울한 흑백화면에서 웨스턴과 뮤지컬의 화려함에 대항하는 우상파괴의 영화언어를 창조했고, 그 속에서 음모와 배신이 난무하는 도시라는 정글을 표류하는 주인공들에게 향수, 패배주의, 허무감으로 대표되는 세계대전 후의 서구인들의 전형을 찾아내기에 이릅니다. 그리고 이러한 특성들을 한마디로 표현하는 단어, 불어 '느와르'(검은, 어두운, 우울한, 비관적인)이라는 단어가 생성되고 결국에는 이러한 영화들을 총칭하는 장르로 발전하게 됩니다.

그렇다면 이러한 ‘홍콩 느와르’의 배경이 되는 홍콩은 어떤 곳일까요?

 홍콩은 한때 '동양의 할리우드'라 불리 울 만큼 영화제작이 활발하게 이루어지던 곳 이었습니다. 그러나 1989년 6월, 북경의 천안문 광장에서의 일련의 사건들을 시작으로 1997년의 홍콩의 반환에 이르기까지, 여기에는 홍콩만이 형성할 수 있었던 독특한 세계관이 자리 잡게 됩니다. 그것은 바로 '도시이면서 동시에 국가였고, 유럽의 식민지면서 또한 스스로를 중화라 부르는 한 아시아 민족의 땅'이라는 그들만의 정체성입니다. 따라서 이러한 세계관에 기초한 홍콩인들의 삶은 어느 곳에서도 찾아 볼 수 없는, 독특한 영화문화가 자라나는 토대를 형성하게 됩니다. 60년대 검술영화가 가부장적 질서와 유교적 세계관에 아직 이의를 제기하지 않는 '대륙성'을 대표했다면, '홍콩 느와르'로 대표되는 80년대의 새로운 세대는 홍콩식 자본주의에 들어맞는 좀 더 개인주의적이고 자유분방한 모습을 드러내 보이기 시작합니다.

 여기에서 중요한 사실은 바로, '홍콩 느와르의 성립이 80년 이전 세대가 추구했던 영화세계와 근본적으로 무관하지 않으며, 또한 홍콩사회의 현실에 눈길을 돌리기 시작한 뉴 웨이브 작가군과의 끊임없는 교류와 자극 속에서 발전이 이루어 졌다.'라는 사실입니다. 이러한 80년 이전 세대의 대표주자로서는 2명을 꼽을 수 가 있는데, 그들은 바로 호금전(King Hu)와 장철(Chang Cheh)입니다. 그들에 대해서 간략히 알아보면, 호금전은 그 자신의 출생지인 북경에 뿌리를 둔 경극을 과감하게 자신의 영화에 도입함으로써 홍콩 검술영화가 일본 사무라이 영화의 아류에서 벗어나는 데 결정적인 기여를 하였고, 정철은 미지의 언어인 중국어가 주는 묘한 분위기와 함께 호금전보다 훨씬 '남성적'인 격렬한 칼과 피의 액션으로 영화적 재미를 향상시킨 인물입니다. '홍콩 느와르'란 바로 이러한 두 거장들의 작품들의 영향을 토대로 형성된 것입니다.

그렇다면 이러한 ‘홍콩 느와르’를 영화를 통해 직접 확인해 볼까요?

 주윤발이라는 배우가 '영웅본색I'을 통해서 우리나라에 이름을 알렸고, 이것은 그와 '홍콩 느와르' 영화에 대한 열광으로 '주윤발 신드롬'이라는 신조어까지 낳게 됩니다. 그리고 이러한 성공신화는 '영웅본색II'에서도 이어지게 됩니다.

 이러한 '영웅본색I,II'의 성공에 대해서 오우삼 감독을 이렇게 말했습니다.

 “영웅본색의 성공은 제작과 연출의 요인은 물론이고 내가 보기엔 영화의 내용과도 깊은 관계가 있다고 생각합니다. 왜냐하면 영화의 느낌은 특수함 심리상태(1997년 홍콩이 영국에서부터 중국으로 반환된다는 사실에 대한 불안감)에 놓인 홍콩 사람들에게 큰 영향을 미칠 수 있기 때문입니다. 앞에 놓인 사실들에 대해 막막함을 느껴 어찌할 줄 모르는 그들은 자연히 이런 세태를 완전히 바꾸어 줄 수 있는 영웅의 출현을 기대하고 있습니다. 주윤발이 맡은 ‘마크’와 같은 인물은 모든 사람이 가슴속에 바라고 있는 영웅의 형상인 것입니다.”

 그런데, 이러한 '영웅본색I,II'의 성공에도 불구하고 뒤따라 나온 '영웅본색III'는 기존의 것들과는 너무 다른 형식 때문에 흥행에도 참패하였고, 사람들의 반응 또한 각양각색 이었습니다. 전작들과 달리 서극이 감독한 '영웅본색III'에 대해서 그는 이렇게 말하고 있습니다.

 “이 영화는 내가 홍콩을 이해하는 방식입니다. 홍콩이라는 아주 이상한 사회를 배경으로 그러한 경제상황 속에서 살아야 하는 주인공들은 자신들이 생존할 수 있을까를 의심합니다. 그리고 살아 있는 순간은 항상 외롭다고 느낍니다. 바로 이러한 부분에서 주인공들에게 감정적으로 공감대가 형성되는 것입니다. 이러한 의미에서 이 영화들은 홍콩에 대한 아주 혹독한 비판적 시네마입니다. "영웅본색III"에서는 홍콩이라는 아무런 시간도 없는 공간, 무대에서 베트남전이라는 구체적인 역사를 배경으로 갖게 됩니다. 만일 최근의 중국과 홍콩사이의 변화가 없었다면 1997년 홍콩반환을 베트남전으로 풀어나가리라고는 감히 상상도 못했을 것입니다. 그런 점에서 미국에서 만들어진 베트남전 영화와는 아주 다른 형식이 될 것입니다.”

 이러한 '홍콩 느와르'영화의 특징을 집대성한 작품이 무엇일까요?

바로 '첩혈쌍웅'입니다.

 '홍콩 느와르' 대표작이 '영웅본색'이 아니고 '첩혈쌍웅'인 이유는 '영웅본색'은 느와르의 출발점에 지나지 않았고, 그것이 완성된 것은 '첩혈쌍웅'이기 때문입니다. 검술영화에 대한 향수를 홍콩의 당대풍으로 표현하려 했던 오우삼 감독의 아이디어와, 서극의 기획력으로 만들어진 '영웅본색'시리즈는 홍콩느와르라는 새로운 장르의 출현을 알리는 작품들이었습니다. 그리고 '첩혈쌍웅'은 이러한 새로움을 더욱 순수한 형태로 결정화하고 있는데, 영화 속에서 이러한 표현은 여러 곳에서 확인할 수 있습니다.

 스크린은 빛과 그림자, 밝음과 어두움, 차가움과 따듯함의 극렬한 대비로 연속되고, 폭력묘사 또한 '영웅본색'에서 한 걸음 더 나아가 바다에서 육지로 이어지는 추격전과 총격전을 통해서 액션은 점점 추상화되어, 점점 액션은 검술영화 속 무사들의 그것과 닮아갑니다. 또한 '성당에서의 전투' 장면에 이르면 '총'은 이미 탄환을 발사하는 무기가 아니라 이미 검사들의 몸의 일부가 된 '칼'과 다름없이 표현 됩니다. 이야기의 내러티브에서는 서구영화에서의 형식적인 '우정'이 아니라, 영화의 마지막에서 이수현이 '범죄자' 주윤발의 빚 갚음을 하는 부분에서 느낄 수 있듯이, 자신의 사회적 존재를 부정하고 주윤발이 상징하는 의리의 세계로 뛰어들어서, 과거에 존재하던 '우정의 형식적 차원'을 뛰어넘는 모습을 보입니다. 이렇게 '첩혈쌍웅'은 '홍콩 느와르'의 특징을 모두 담아내며 이것을 완성시키고 있습니다.

그렇다면 이러한 '홍콩 느와르'를 한 마디로 정의하면 어떻게 될까요?

 “홍콩 느와르란 동양적 정서와 서구적 감수성의 혼재, 유교적 세계관과 냉혹한 자본의 논리가 공존하는 공간, 세기말의 도시에 잘못 들어온 지나간 시대의 '영웅'들의 이야기라고 할 수 있습니다.”