물리적 세계에서 시간은 동일한 속도로 흐르지만 역사에서 시간은 그렇지 않다. 역사에서 어느 시기는 어느 시기보다 더 중요하다. 중요하다는 의미는 많은 사건, 혹은 중요한 사건이 벌어졌다는 뜻이다. 축의 시대가 그랬고, 혁명의 시대가 그렇다. 미술에서는? 아마도 반 고흐와 고갱이 프랑스 남부의 아를에서 머문 9주가 이에 해당하지 않을까 싶다. 불과 9주였고 둘의 만남은 파국으로 치달았으나, 이 9주가 없었다면 오늘날의 고흐는 없었을 테다.

이 정도의 상식. 조차 드미트리는 몰랐다. 미술, 미술사에 젬병이니.

그래서 이택광이 쓴 『반 고흐와 고갱의 유토피아』는 재미있었다. 이 책은 고흐와 고갱이 아를에서 함께 보낸 9주를 다룬다. 주로 시간순으로 다루되, 필요한 경우 시간을 거스르기도 한다. 꼭 9주만을 다루는 건 아니고 고흐와 고갱 각자의 인생과 작품관 당시 미술사조 등을 함께 설명한다. 고흐, 고갱, 미술사에 해박한 사람이라면 이 책에서 새로운 내용을 별로 얻어낼 수 없겠지만, 미술은 아비투스를 과시하기에 적합한 허세지, 정도로 생각하던 드미트리에게는 거의 모든 내용이 새로웠다. 아, 이렇게 무식할 수가...

이 책의 특징이라면 한국의 대표적인 지식인 이택광 교수의 필력과 고갱 및 고흐의 작품이 어우러졌다는 점인데. 예컨대 아래와 같다.

고흐는 공동체를 꿈꾸었다. 고흐는 고갱을 존경했고, 고갱과 함께 작업할 수 있다는 사실에 흥본했다. 이에 비해 고갱은 형 빈센트보다는 동생 테오에 관심이 많았다. 당시 고갱은 경제적으로 힘들었다. 예술과 이상을 논하던 빈센트보다는 자신의 그림을 팔아 경제적 궁핍으로부터 탈출하게 해 줄 사람은 테오였다. 어쨌든 도시에서부터 벗어나 태초의 성스러움, 고상한 원시인을 꿈꾸던 고갱은 딱히 의지할 데 없고 해서 고흐의 초대에 응한다. 불행히도 둘은 너무 달랐다. 고흐의 기벽에 고갱은 점점 지쳐갔고 결국 고갱은 떠나겠다고 선언한다. 고흐는 자신의 귀를 자르는 걸로 고갱을 붙잡으려 했다. 이 사건은 지방 신문에 보도될 정도였으나, 고흐가 왜 자신의 귀를 잘랐는지는 아직도 미술사학자들 간 의견이 분분하다.

그외 딱히 책에 관해 쓸 말은 없고. 몇 문장, 메모나 남겨 본다.

---

후대의 관점에서 본다면, 확실히 고갱보다 반 고흐가 훨씬 더 위대한 화가라는 사실을 부정하기 어렵다. 여기에서 '위대하다'는 기준은 예술 자체에 대한 헌신성일 것이다. 고갱은 그림 자체보다도 명성에 더 집착한 측면이 있었다.

고갱은 오만했고, 자만심에 들떠 있었다. 필요 이상으로 으스대기도 해서 비난을 자초하기도 했다. 생각도 그렇게 진취적이었다고 할 수 없다. 이런 문제점을 가지고 있었지만, 흥미로운 점은 이런 고갱의 존재가 없었다면 아를에서 반 고흐가 그린 걸작들도 없었을 것이라는 사실이다. 확실히 역사는 아이러니하다. 아를에서 고갱과 반 고흐는 한동안 미술사에 남을 만한 우정을 과시했다. 그리고 이 과정에서 반 고흐 역시 중요한 미학적 도약을 이룩할 수 있었다. (135쪽)

자본주의의 욕망에 굴복하지 않는 삶으로 고갱은 '야만인'을 선택했다. 그는 '고귀한 야만인'으로 통했다. 배운 만큼 배운 상태에서 그는 자발적으로 자본주의 문명을 거부한 야만인으로 거듭 태어난 것이었다. 타이티로 떠난 이유도 자발적인 아웃사이더로 자신을 확고하게 정립하고자 했기 때문이었다. 그러나 마치 마네처럼 고갱 또한 자신의 저항 때문에 세상에서 거부당할까봐 극도로 염려했다. 근대 예술가의 딜레마를 고스란히 보여주는 것이 고갱의 삶이었던 셈이다. 고갱의 삶에서 읽어낼 수 있는 것은 외부 없는 근대성인지도 모를 일이다.

따라서 근대의 예술가들은 대체로 반영웅적이고, 이런 면에서 고갱은 이런 성격을 구현하고 있는 화가의 아주 적절한 예라고 할 수 있다. (151쪽)

일본 그림은 이들에게 서양의 전통 화풍을 고수하지 않더라도 충분히 아름다울 수 있다는 사실을 증명하는 본보기에 가까웠던 것이지, 인상파나 후기인상파 화가들이 일본 그림을 비롯한 동양 미학에 해박한 지식을 가지고 있었다고 보기 어렵기 대문이다. 따라서 이들에게 일본 그림은 자신의 예술을 옹호하기 위한 하나의 근거에 불과했다. 인상주의와 후기인상주의 예술론 자체를 일본 그림에서 확보했다고 주장하는 것은 다소 과장이라고 말할 수 있는 것이다. (176쪽)

반 고흐가 「사이프러스와 별이 있는 길」에서 아를의 밤 풍경을 그대로 옮겨놓고자 했던 것은 아니다. 이 그림의 비밀은 바로 음악에 있다. 반 고흐는 음악과 미술을 동일하게 생각했던 화가이기도 했다. 특히 바그너에 심취한 반 고흐는 고갱과 함께 음악과 미술의 상관관계에 대해 자주 토론을 벌였다. 바그너의 음악에 대한 반 고흐의 논의는 스테판 말라르메의 영향을 받은 것처럼 보인다. 말라르메는 음악을 꿈에 비유하면서 색채, 주제, 인물 성격 같은 복잡한 법칙을 동시적으로 체현하고 있는 예술로 파악하고 있는데, 이런 생각을 그림을 작곡과 동일시했던 드가에게 깊은 영향을 미쳤다. 색채의 조합과 음조의 화합을 같은 성질의 예술로 파악했다는 점에서 이들은 나중에 등장할 칸딘스키의 추상화를 미리 예견했던 것이라고 볼 수도 있을 것이다.

음색을 색조로 표현할 수 있다고 생각했던 칸딘스키의 예술관은 서로 다른 예술의 기호가 절대적인 차원에서 통약할 수 있을 것이라는 모더니즘의 이상을 구현한 것이다. 절대적인 소통에 대한 갈구야말로 오직 화폐가치로 교환 가능한 것만을 소통의 대상으로 설정하는 자본주의 근대사회에 대한 모더니즘 예술의 저항이었다고 하겠다. 자본주의 사회는 화폐가치를 중심으로 모든 가치가 똑같아진다. 예술가의 퍼포먼스나 편의점에서 아르바이트를 하는 것이나 화폐가치를 통해 '동일한 노동'으로 간주되는 것이 자본주의의 특징이다. 근대 예술가의 불만은 바로 여기에 있었다. 자본주의와 화해할 수 없는 예술의 절대성을 인정해야 예술가의 존재 가치가 증명될 수 있었던 것이다. 이렇게 모더니즘 예술은 평준화되고 교환될 수 없는 절대적인 것을 주장했다. 이 절대성을 구성하는 것은 감각이었다.

시인 보들레르 못지않게 근대 화가들에게 영향을 미친 동시대 예술가는 바그너이다. 이 독일 작곡가의 예술이 이렇게 라인 강 너머에서 깊은 영향력을 발휘할 수 있었던 까닭은 종교를 대체할 수 있는 대안으로 예술을 설정하는 파격적인 이념 때문이었다. 그래서 반 고흐는 "나는 신을 믿고, 모차르트를 믿고, 베토벤을 믿는다"라고 말할 수 있었다. 얼핏 생각하면 상대주의 같지만, 사실은 아름다움이라는 범주를 진리로 생각했기에 이런 발언이 가능했던 것이다. (181-182쪽)

고흐는 위대한지, 미술에 전혀 관심이 없는 드미트리 집에도 이런 게 있더구나.

< width="100%" src="http://api.v.daum.net/widget1?nid=53340012" frameborder="no" height="90">