두 권으로 나온 『오주석의 옛 그림 읽기의 즐거움』을 읽었다. 그림 감상에 관한 책이니 당연히 원색도판들과 자료 사진들이 많이 들어가 있는데, 공들여서 편집하고 인쇄한 출판사의 정성이 우선 눈에 띄어 기꺼웠다. 조선 시대 선비들의 옛 그림들을 꼼꼼히 들여다보면서 써내려간 오주석 선생의 단아하고 유려한 문장들은 또 얼마나 맛깔스럽던지, 그가 옛 그림들을 보면서 느꼈을 즐거움만큼이나 나 역시 이 책을 읽는 즐거움이 컸다. 그런데 좀 이상하다. 아무리 아름다운 옛 그림들이 많이 수록되어 있어도 나는 그저 책을 읽는 것이니 ‘읽는’ 즐거움이라고 말하는 게 당연한 일이겠지만, 옛 그림들을 바라보면서 즐거움을 느꼈을 오주석 선생까지도 옛 그림 ‘읽기’의 즐거움이라고 제목을 붙여 놓았으니 말이다. 이상할 것 없다. 옛 그림들을 바라보는 그의 꼼꼼한 눈길이 그렇듯이 그건 허투루 붙인 제목이 결코 아니다.

옛 사람들은 그림 감상을 일러 ‘간화(看畵)’, 즉 ‘그림을 본다’는 말보다 ‘독화(讀畵)’, 곧 ‘그림을 읽는다’는 말 쓰기를 더 좋아하였다. 추사 김정희의 <세한도>를 받아본 제자 이상적이 스승께 올리는 편지에서 “<세한도> 한 폭을 엎드려 ‘읽음’에, 눈물이 저절로 흘러내리는 것을 깨닫지 못하였습니다(歲寒圖一幀伏而讀之不覺涕淚交)” 하고 쓴 것도 그 일례다.

그림을 ‘읽는’ 것과 ‘보는’ 것은 어떻게 다를까? 우선 ‘본다’는 것은 겉에 드러난 조형미를 감상한다는 뜻이 강한 데 비하여, ‘읽는다’는 말은 동양의 오랜 서화일률(書畵一律)의 전통을 떠올리게 한다. 글씨와 그림이 한가락이므로 보는 방법도 한가지로 ‘읽는 것’이 된다. 그리고 그림에서 읽히는 내용 또한 형상보다는 그린 이의 마음이 주가 되니 문인화에서는 더욱더 그러하다. (1권, 172~173쪽)

이처럼 그림의 미학적 측면보다는 그린 이의 내면 풍경을 더 중시했으니 당연히 그는 옛 그림들을 읽을 수밖에 없었겠다. 이것은 대상과 예술가의 분리를 기본 원칙으로 삼고 있는 서양의 예술관과는 달리 물아일체(物我一體)의 경지에 이르는 것을 최고의 예술이라고 여겨온 동양의 오랜 전통에 입각한 예술관인데, 오주석 선생은 조선 시대 선비들이 그린 그림들에서 그러한 예술관이 가장 잘 나타나 있다고 생각했다. 조선의 선비들이란 자신의 사상과 삶을 일치시키려고 부단히 노력한, 동양의 오랜 역사에서도 참으로 보기 드문 사람들이었기 때문이다. 그것이 그림에서는 서화일률(書畵一律)로, 더 나아가서는 물아일체(物我一體)로까지 표현되었으며 오주석 선생은 남다른 감식안과 꼼꼼한 관찰 그리고 참으로 부지런한 고증으로 그걸 고스란히 읽어냈던 것이다.

그래서 거침 없는 일필휘지로 그려낸 그 유명한 <달마상>에서 그는 중국의 고승 달마를 보는 것이 아니라 그걸 그려낸 조선의 화가 김명국, 불우한 처지였으나 거칠 것 없었던 그의 삶과 정신을 읽어내는 것이다. 또한 추사 김정희의 <세한도>에서는 한겨울 유배지에 서 있는 쓸쓸하기 짝이 없는 노송 네 그루를 보는 게 아니라 꿋꿋이 그 모든 역경을 견뎌내는 한 선비의 올곧은 의지와 그리고 그걸 잊지 않고 알아주는 옛 제자에 대한 고마움까지도 읽어낸다. 또한 민영익의 <노근묵란도>에서는 뿌리가 드러나 있는 난초들의 줄기와 꽃들에 눈을 빼앗겨 그 자태와 향기에 취하기보다는 구한말의 한 고결한 선비가 마음 속 깊이 느끼고 있던 망국의 슬픔과 울분을 먼저 읽어낸다.

겸재 정선의 <금강전도>

겸재 정선의 대작 <금강전도>에 이르면 우리의 감탄은 경탄에까지 이르게 된다. 커다란 원 안에 금강산 일만 이천 봉을 다 담아낸 대담한 구도와 기상천외한 방식으로 배열한 제시(題詩)와 기년명(紀年銘) 및 관지(款識)의 독특한 배치 등 여러 가지 면에서 그 유례가 드문 이 걸작에 숨겨진 비밀, 그리고 화성(畵聖)이라고까지 추앙 받는 화가였으며 동시에 『주역』에 뛰어난 학자이기도 했던 조선의 한 선비가 자신의 그림을 통해 드러내고자 했던 그 웅혼한 뜻을 오주석 선생은 너무나도 정확하고 철저하게 읽어내고 있기 때문이다.

이렇게 옛 사람의 눈으로 보고 옛 사람의 마음으로 읽어내는 오주석 선생의 옛 그림 읽기는 그래서 결국은 그 그림을 그린 작가 읽기로 귀결된다. 작가의 인품과 서화의 품격이 서로 내밀하게 이어져 있다고 보는 이러한 견해는 오늘날 현대예술이론가들에겐 받아들이기 어려운 고답적인 이론으로 치부될 수도 있겠지만, 이 책에 소개된 조선 시대 선비들이 그린 옛 그림들을 찬찬히 들여다보고 있노라면 오주석 선생의 이러한 견해에 우리는 수긍하지 않을 도리가 없다.

문인화 하면 사람들은 흔히 점잖은 남종(南宗) 산수화나 매란국죽(梅蘭菊竹) 사군자(四君子)부터 떠올린다. 그것들은 흔히 수묵으로만 그렸거나 혹은 옅은 채색을 곁들인 수묵 담채화(淡彩畵)인 경우가 많다. 산수나 사군자가 문인화를 대표하는 것은 사실이다. 하지만 꽃과 새를, 인물을 그린 문인화가 없지 않고, 또 화려하게 채색을 쓴 작품이라 해서 문인화가 될 수 없는 것은 아니다. 중요한 것은 소재, 기법 같은 형식이 아니라 화가의 정신이다. 작품을 감상하고 무엇을 느끼는가가 문제인 것이다. 그렇다면 우리는 문인화에서 무엇을 보는가? 작가를 본다. 한 인간을 본다. 소재가 소나무든 대나무든 꽃과 새, 심지어는 소나 말, 그리소 거창한 산수라 할지라도 화폭 속의 사물은 그저 보이는 외야의 사물에 지나지 않는다. 언제나 작가 그 사람만의 독특한 내면 풍경으로 환원되는 까닭이다. (2권, 93쪽)

이 책에서 다루고 있는 옛 그림들의 소재가 산수(山水)나 사군자 말고도 호랑이, 매화, 씨름판, 옛 고사(故事) 등 참으로 다양함에도 불구하고 오주석 선생의 주된 관심이 언제나 그 그림을 그린 작가에게 주어지는 것은 이 때문이다. 그래서 그는 “우리는 옛 그림에서 한 분의 그리운 옛 조상을 만날 수 있다” 라고까지 말한다. 강진에서 유배 생활을 하고 있던 정약용이 부인이 보내온 헌 치맛자락 한 조각을 잘라 신혼의 딸에게 그려준 <매화쌍조도>가 보는 이의 마음을 감동시키는 것은 그림이 뛰어나서가 아니다. 전문적인 화가의 눈으로 보자면 어설프기 짝이 없는 그림이지만, 그 그림에는 갓 결혼한 딸의 행복을 멀리 유배지에서 빌어주는 안쓰러운 부정(父情)이 가득 담겨 있고, 오주석 선생은 무엇보다도 그걸 먼저 읽어낸 것이다. 고사 속 인물을 소재로 삼은 윤두서의 <진단타려도> 역시 미학적으로 별로 볼 게 없는 평범한 작품이다. 그러나 우리가 그 그림에 담긴 작가의 마음, 즉 태평성대를 염원하고 임금께 선정(善政)을 청원하는 마음을 읽게 되는 순간, 고사 속 인물인데도 기이하게도 윤두서 자신의 얼굴을 똑 닮은 그림 속 선비의 모습이 참으로 따스하게 다가오게 되는 것이다.

다산 정약용의 <매화쌍조도>

그렇다고 해서 오주석 선생이 옛 그림의 미학적 측면을 전혀 도외시했던 것은 아니다. 아니 그보다 식견이 더 많은 전문가들조차도 미처 잡아내지 못한 아름다움을 수없이 발견해냈을 정도로 그의 미적 감식안은 깊고 넓었다. 김홍도의 <주상관매도>에서 서양화에는 없는 우리 옛 그림만의 독특한 아름다움인 ‘여백의 미’를 보는 것은 누구에게나 쉬운 일이겠지만, 오주석 선생처럼 그 여백 속에서 화가의 못다한 마음(노년의 쓸쓸함)까지 읽어내는 것은 쉽지 않은 일이다. 또한 어린 소년과 고집 센 나귀의 힘겨루기를 소재로 삼고 있는 김시의 <동자견려도>에서는 선명하게 대조를 이루고 있는 그림의 구도에 주목함으로써 소년과 나귀 사이에 팽팽하게 이루어지고 있는 그 힘겨루기의 판세까지도 쉽게 예측하는 통찰력까지 보여주고 있다. 특히 단원 김홍도의 <마상청앵도>에 대한 다음과 같은 문장은 그림에 대한 그의 미적 통찰이 얼마나 섬세한 것인가를 보여주는 대표적인 예인데, 진실로 우리 옛 그림 들여다보기를 즐긴 사람이 아니고서는 다다를 수 없는 경지일 것이다. 일찍이 『논어』에서 공자가 말한 것처럼 “아는 것은 좋아하는 것만 못하고, 좋아하는 것은 즐기는 것만 못하다”는 오랜 진리는 그림이라고 해서 예외는 아닐 테니까 말이다.

예술은 궁극의 경지에서 단순해진다. 그리고 분명해진다. 거기에는 한 점의 군더더기도 없다. 화가는 그리는 게 본연의 임무지만 더 중요한 것은 그리지 않을 수 있다는 것, 더 그리고 싶은 욕구를 어느 순간 차갑게 끊을 수 있다는 것, 아니 무엇을 그리지 않아야 좋은 그림이 되는지를 절로 안다는 것이다. 이것은 예사 화가들이 넘볼 수 없는 지극한 경지다. 그리고 단원 같은 천재라 할지라도 대체로 현명한 노년에 이르러서야 비로소 획득하는 드높은 경지다. 김홍도는 대체 어떤 사람이었기에 한 작품의 3분의 2를 그냥 비워두자는 생각을 할 수 있었을까? 대체로 음악가들은 빠른 곡보다 느린 작품의 연주를 어려워한다. 거기에는 침묵의 여백이 많기 때문이다. 마찬가지로 그림에서 형상을 조금 그리고 여백을 많이 남기는 것 또한 지극히 어려운 일이다. 둘 다 겉으로 드러난 것이 적은 만큼 남겨진 빈 부분을 채울 그 무엇을, 작가의 마음속에 거꾸로 살뜰하게 품고 있어야 하는 까닭이다.

작은 것으로 큰 것을 보인다 함은 아마 작은 것 안에 큰 것이 들어 있으므로 가능하리라. <마상청앵도>에서 큰 것을 머금은 작은 것이 무엇인가? ‘시선(視線)’이다. 저 선비의 기품 있게 들린 고개를 보라. 매혹된 영혼이 거기에 있다. 그런데 그 매혹의 대상은 대단한 그 무엇이 아니다. 일상에서 마주친 꾀꼬리 한 쌍일 뿐이다. 선비는 참 풍류를 안다. 그래서 그의 시선이 그림의 주제가 된다. 물론 선비의 시선 외에도 동자의 천진한 시선이 있고, 꾀꼬리의 은연중 경계하는 눈길이 있고, 또 말의 아랑곳하지 않는 눈빛이 있다. 그러나 가장 중요한 건 보이지 않는 감상자의 시선이다. 선비는 그림의 아래편에 있다. 꾀꼬리를 바라보느라 고개를 치켜든 그는 새소리에 몰입된 까닭에 그림 보는 이를 전혀 의식하지 못한다. 꾀꼬리에 넋을 앗겨 멍하니 자신을 드러내고 있을 뿐…… 그러나 감상자는 화폭 중간에 눈높이를 두고 주인공을 살펴보느라 절로 시선을 내리깔게 된다. 바로 이때 선비의 올려다본 시선과 보는 이의 내려다본 시선이 마주친다. 감정이입(感情移入)이 순간적으로 똑 떨어지게 이루어지며, 보는 이도 자연스레 선비의 시정(詩情)에 젖어드는 것이다. (2권, 72~73쪽)

단원 김홍도의 <마상청앵도>

옛 그림 감상자로서의 이러한 섬세함이 있었기에 오주석 선생의 시선은 그림 속에 그려진 인물 너머, 그 그림을 그린 작가의 마음에까지도 가 닿을 수 있었던 것이겠다. 그리고 더 나아가서는 그러한 작가의 마음을 더 이상 간직하지 못하게 된 지금 이 시대의 세태에까지 결국 가 닿게 되는데, 이때 그의 시선은 예리해지고 글은 단호해진다. 조선의 선비들이 ‘물아일체’를 추구하며 자연 경물에 자신의 마음을 담아 그려낸 산수화들을 즐겨 보았던 그의 눈에, 자연보다는 인간, 인간 속에서도 특히 ‘나’를 앞세우는 서양식 사고 방식이 지배하는 이 시대의 교육 현실이 곱게 보일 리가 없다. 불과 한 세기 전만 해도 우리나라 전역의 산중에서 쉽게 볼 수 있었던 겨레의 상징 동물 호랑이가 지금은 멸종된 것으로 여겨질 정도로 전혀 자취를 찾을 수 없게 된 생태적 재난에 대해서도 그는 목소리를 높인다. 나는 그래, 옳커니 하면서, 고개도 끄덕이면서 책을 읽어나갔으나 다음 문장 앞에서는 나 역시도 낯을 붉히지 않을 도리가 없었다.

조선의 멸망은 오늘도 계속되고 있다. 아직도 많은 사람들이 ‘조선(朝鮮)’을 ‘이조(李朝)’라고 부르기 때문이다. 이조시대니, 이조백자니, 이조회화니 하는 표현이 바로 그것이다. 일제 때부터 이 말에 익숙해진 노인들이 아무 생각 없이 이조라고 부르는 것은 이해할 수 있다. 그분들은 이조라는 단어가 어떻게 생겨났는지, 또 그것이 내포한 불순한 의미가 무엇인지 잘 모르시기 때문이다. 문제는 한국학을 전공하는 일부 학자들에게 있다. ‘이조’라는 말은 옛 문헌을 아무리 뒤져보아도 나타나지 않는다. 그렇다면 이 용어에는 뭔가 곡절이 있음을 충분히 짐작할 수 있는데도 여전히 버젓이 ‘이조’라는 말을 사용하고 있다.

흔히 이조는 ‘이씨 조선’의 준말이라고 생각한다. 하지만 이조의 ‘조(朝)’는 조선을 가리키는 글자가 아니라, ‘왕조(Dynasty)’를 가리키는 말이다. 그러므로 그것은 나라를 일컫는 정식 명칭이 아니다. 조선을 이조라고 부르는 것이 이상하지 않다면, 고려는 왜 ‘왕조(王朝)’라고 하지 않는지, 신라는 왜 박, 석, 김 세 성을 따라서 ‘박조(朴朝)’, ‘석조(昔朝)’, ‘김조(金朝)’라고 부르지 않는지 생각해볼 일이다. 일본은 이조라는 단어를 새로 만들어서 우리에게 쓰도록 강요했다. 그 배경에는 일본이 빼앗은 것은 부덕했던 전주 이씨들의 왕권일 뿐, 옛 조선 백성들은 오히려 그들 통치 아래서 더 잘 살고 있다는 억지가 숨겨져 있다. (2권, 200~201쪽)

이 글을 읽고 나서야 그 동안 무심코 써왔던 ‘이조시대’, ‘이조백자’라는 말에 담긴 일제의 저의를 나는 비로소 알게 되었던 것이다. 뿐만 아니라 우리가 ‘강대국에게 비굴하게 취하는 저자세’라고 알고 있는 ‘사대주의(事大主義)’라는 말뜻도 사실은 일제 시대 때 우리나라와 우리 민족에 대한 자기 비하 심리를 조장하기 위하여 그들에 의하여 왜곡되고 조작된 것이지 그 유래가 된 『맹자』에서 밝혀놓은 진정한 의미와는 거리가 있다는 것을 비로소 알게 되었다. 동아시아의 사대주의는 사소주의(事小主義)와 짝하는 것으로서 힘에 의한 주종관계가 아니라 서로가 서로를 존중하는 예(禮)의 정신에 근본을 둔 평화적 외교 관계였으며, 따라서 소국이 대국과 현실적 관계를 가질 때 자기의 독립성과 이익을 유지하려고 취했던 대응 방식이었던 것이다. 아, 부끄러운 무지(無知)여!

그러니 뭐가 되었든 우리가 무슨 일을 제대로 즐기려고 할 때 맨 처음 해야 할 일은 우선은 제대로 아는 것이겠다. 좋아하고 즐기는 것은 그 다음의 일일 텐데, 이 책 『오주석의 옛 그림 읽기의 즐거움 1, 2』는 우리 옛 그림들을 이해하는 길잡이 역할을 하기에도 손색이 없는 책이다. 준법이니 운지법이니 하면서 수묵화의 기법들을 어렵고 지루하게 늘어놓는 방식이 아니라 구체적인 작품들을 택하여 하나하나 그 작품들을 들여다보면서 마치 슬라이드 강의 하듯이 그림의 구석구석을 살피고, 또한 그림 바깥에서 작가의 삶과 관련된 흥미로운 이야기들까지도 불러들여서 자상하게 설명하고 있는 오주석 선생의 옛 그림 읽기를 따라가다 보면 저절로 우리 옛 그림을 보고 읽는 기본 지식이 쌓이게 되기 때문이다.

오주석 선생께서 아직 살아계셨다면 분명 더 많은 우리 옛 그림들이 그의 눈길 앞에서 숨겨놓은 아름다움과 이야기들을 드러내고 들려주었을 텐데, 그래서 우리 옛 그림들의 아름다움과 뛰어남이 세상에 더 널리 알려졌을 텐데, 아쉽게도 그는 지난 2005년 2월 지병으로 세상을 떠나고 말았다고 하니 참으로 슬프다. 너무 늦게야 그의 책을 접하게 된 것이 아닌가 하면서도 한편으로는 지금이라도 이 책을 읽게 되었으니 그나마 다행이라는 마음도 든다. 언제 한국에 다녀올 일이 있을 때, 그때는 꼭 이 책을 들고 국립중앙박물관과 호암미술관과 간송미술관을 다녀와야겠다. 우리 옛 그림들을 이젠 내 눈으로 찬찬히 살펴보고 읽어봐야겠다.